这样解读才能发现《罗生门》背后的时代秘密

1951年，黑泽明导演了电影《罗生门》。《罗生门》获得了包括第16届威尼斯电影节金狮奖和第24届奥斯卡金像奖荣誉奖在内的多项国际电影节重要奖项。这使得在1950年代，日本电影迅速进入全球观众的视野。黑泽明也因《罗生门》走上世界电影大师的神坛。

电影《罗生门》改编自日本大正时期作家芥川龙之介的小说《罗生门》与《竹林中》，电影的故事背景取材自小说《罗生门》，而故事情节取材自《竹林中》。影片讲述了12世纪的日本平安京，樵夫、杂工和行脚僧在破旧的罗生门下避雨时谈论的一则武士被杀事件。

一直以来，电影《罗生门》因其超前的视听语言和独特的叙事手法被奉为日本电影的神作。今天，小编无意做视听和叙事的解读，而是通过时代解析揭露《罗生门》中的隐喻。

《罗生门》为什么叫“罗生门”？

电影《罗生门》的故事内容主要展现了被害人武士、嫌疑人武士妻子、嫌疑人强盗和目击者樵夫对于武士之死的不同证词。除目击者樵夫以外，事件相关的人员无一例外地承认自己是杀害武士的凶手（武士声称自己自杀）。

影片采用戏中戏的方式，通过罗生门避雨的樵夫、杂工和行脚僧的讨论将案件内容展开。

案件内容完全取材自芥川小说《竹林中》，那么为何电影不直接展开故事，而是要安排罗生门避雨的三人将故事展开？同时为什么电影要取名为《罗生门》而不是《竹林中》或者《竹林迷案》呢？

因为黑泽明想要观众注意“雨中罗生门”所隐喻的时代背景。

“罗生门”原指日本京都的一座城门。由于古代日本常年战乱，加之地震、火灾频发，各种天灾人祸常常死人，这些灾难后的尸首会被拖到罗生门丢弃。罗生门因此被人认为是连接人世与地狱的阴森恐怖的象征。这点在芥川原著小说《罗生门》中也有明确展现。

而黑泽明在电影中用倾斜的镜头展现“雨中罗生门”，是在隐喻战后风雨飘摇的日本。电影命名为《罗生门》实则是在暗示这是一部与战争、战后日本社会相关的电影。因此对电影《罗生门》的解读，必须放在日本战后的特殊时代环境之下。

日本对于二战的暧昧认知

1945年8月15日正午，日本昭和天皇向全日本广播《终战诏书》，接受《波兹坦公告》，实行无条件投降，结束战争。战后的日本被美国单独接管长达七年之久。

在日本的二战问题上，美国一直扮演着重要的角色。日本的快速投降正是由于以美国为首的同盟国向广岛、长崎投放的两颗原子弹，而战后日本同样是在美国的帮助下实现快速重建。

美国在二战后的日本民众心中，既是加害者也是拯救者。

长期以来，我国经常诟病日本人对于二战侵略史的暧昧认知，电影《罗生门》表现了日本人对于战争的暧昧态度。这种暧昧态度，一方面源于日本明治维新以来的近代化进程；另一方面也源于美国对日本的影响。

1860年代至1890年代，日本进行了自上而下的资本主义近代化改革——明治维新，这场改革使得日本成为当时第一个走向近代化的亚洲国家，成为亚洲第一强国。然而这场“自上而下”的改革注定是不彻底的，明治维新后日本所推行的所谓“君主立宪制”实际上是立宪外衣下的“君主专制”。从明治天皇起，日本政府就推行极端的天皇崇拜以此巩固天皇的权威。

在天皇崇拜的同时，日本政府还长期扩散岛国焦虑，宣扬唯有“扩张才能生存”的观念。这种观念在1935年日本关东大地震后被推向了高潮，使得日本的军国主义思想一发不可收拾。因此，日本的对外侵略是自明治维新以来近代化发展的必然结果。承认侵略和战争失败意味着承认从明治维新以来的近代化进程的失败，这使得战后的日本人对承认这场倾尽举国之力进行的侵略战争在潜意识中一直抱有模糊的态度。

此外，美国的干涉助长了日本的这种暧昧。

首先，战后初期以麦克阿瑟为首的美军为了更好地管理战后的日本，免除了昭和天皇裕仁在东京审判中的起诉。

其次，美国将日本在战时对二战的称呼“大东亚战争”改为了“太平洋战争”。此举是美军想要去除日本关于“二战”中的军国主义意识和反西方意识。

在《拥抱战败》一书这样评价这次战争更名：“‘太平洋战争’的新名称，则将战争的重心转移到太平洋地区，明白无误其首要所指是日美之间的冲突。……他们根本将日本在亚洲的对手排除在占领格局中任何有意义的角色之外，现在又直接将他们从战争命名的字面上删除。这种不得要领的命名，非但不能提醒日本人对战争罪行的自觉，反而推动他们逐渐遗忘对亚洲邻居们所犯下的罪行。”

因此，在东京审判中对天皇战争责任的免除、战争命名的误导以及日本人特有的二战“核阴影”之下，日本民众在自身二战位置中的判定变得十分模糊。

《罗生门》与日本二战认知

在这样社会背景下产生的电影《罗生门》是一部完全符合日本战败叙事的电影。

影片中的案件相关者：强盗、武士之妻甚至是武士自己，无一不承认是案件的凶手。强盗承认杀人是为了展现自己的能力，武士妻子承认杀人是为了证明自己的贞洁，武士借巫婆还魂说自己自杀是为了挽回自己的尊严。

事件的三个主角想要通过承认杀人而占据道德制高点，这是常规视角中对于电影《罗生门》的解读。

如果将电影还原到《罗生门》创作的1951年呢？

影片利用多重叙事将事件的始末、事件中人物的心理都表现得淋漓尽致；而与此相反的，刻意将影片中的时代背景和人物符号化，突出了影片折射现实的意味。

首先是戏中戏的设置。

雨中罗生门避雨的三人（樵夫、杂工、行脚僧）是审判者，他们对这起事件抒发了彼此的看法。他们看似都是正义的存在，而讽刺的是：这三位审判者中的樵夫本身也在为了利益说谎（樵夫拔走了武士身上的长剑，因此谎称凶器是匕首）。

这映射了战后的东京审判中，为了自身利益而放弃追究天皇责任的审判者。

其次是对真凶多襄丸的“包庇”。

樵夫没有在法庭说出真相的结果是，直接导致了真凶多襄丸没有受到法律的仲裁。这是潜意识中对真凶多襄丸的“包庇”。

这种“包庇”体现了战后日本潜意识中对于显而易见的战争罪行所展现出来的暧昧态度。

最后，将立意落在了对历史的反思上。

影片的最后，回归到了破败的罗生门的现实空间，通过多重叙事，告诉观众，无论是审判者、加害者还是被害者，只要是案件的参与者，没有人是无辜的。

这反映了战后日本所处的加害者与被害者的尴尬位置与自我审判的内在心理。

影片的结尾，黑泽明为这场沉重的审判找寻到了一个解决之路。雨过天晴的罗生门，一位弃婴出现并被樵夫收养。行脚僧感动地说：“多亏了你，我可以继续相信人了。”隐喻着过去的丑恶不可磨灭，但终将过去，未来还有新的希望。

结语

长久以来，我们习惯性地关注电影大师们精湛的视听语言和绝妙的叙事手法，却很少关注到电影其实是更与时代相关的一门艺术。也许的确是“人性本恶”，又或许战争真的有“路西法效应”，所有的罪恶在“雨中罗生门”的特殊地点都受到了审判。武士的懦弱、强盗的狡诈、女人的狠毒和樵夫的贪心，这怎不是在特有的时代背景下人们的众生相？